Le fantastique Faust de Murnau

Faust par Murnau.
(Faust eine deutsche vokssage). Avec : Gösta Ekman (Faust) ; Emil Jannings (Méphisto) ; Camilla Horn (Marguerite) ; Frida Richard (La mère de Marguerite) ; William Dieterle (Valentin, le frère de Gretchen) ; Yvette Guilbert (La tante de Marguerite) ; Eric Barclay (le Duc de Parme) ; Hanna Ralph (La Duchesse de Parme) ; Werner Fuetterer (L'Archange). 1h46

"Pour son film, Murnau s'est inspiré de différents artistes comme les estampes d'August Von Kreling ou bien la fresque de Kaulbach (notamment pour la scène ou Faust supplie Méphisto de lu venir en aide). Avant de tourner son film, Murnau a pris le soin d'étudier de manière scrupuleuse l'iconographie de la légende de Faust. Comme a pu le souligné l'un des membres de son équipe lors du tournage du film " Murnau a transformé les représentations chrétiennes de Rembrandt en représentations diaboliques ". C'est ainsi que Murnau est arrivé à transformé les représentations religieuses en représentations diaboliques (il est important de faire référence à la scène ou Marguerite et sous la neige et ou les soldats découvre que son enfant est mort). Le film a été réalisé au moment ou l'expressionnisme allemand commence à toucher à sa fin (1930). Il y a cependant les caractéristiques propres au mouvement que nous retrouvons telle que le jeu du clair-obscur lors de la scène au début du film ou Faust tente de guérir une femme mais également un jeu sur les ombres comme pour la scène ou Méphisto étale son pouvoir sur la ville. Chaque plan qu'a filmé Murnau est certes inscrit sur la pellicule et reste a jamais gravé mais tous ses plans sont comme des représentations de ce qu'il a pu ressentir des iconographies qu'il a étudié. Son inconscient vient donc transformer la matière filmique et permet donc, certes imprimer un plan sur la pellicule, mais de peindre chaque plan. C'est une peinture que nous montre Murnau à travers son film. Chaque plan serait comme une couleur et que via l'opération du montage, la fusion de ces couleurs permettrait de faire naître l'œuvre."(Anthony Bosche)

Entre Faust et Méphistophélès

Héros d'innombrables œuvres littéraires, musicales, plastiques et cinématographiques.
Il serait issu d'un humaniste allemand du début du XVIe s. L'imagination populaire (Historia von Dr. Johann Fausten, 1587) donna très vite au personnage une dimension mythique (Faust vend son âme au diable en échange du savoir et des biens terrestres), bientôt fixée par la pièce de Christopher Marlowe (composée entre 1588 et 1593) et le théâtre forain allemand. Les écrivains s'emparèrent du personnage pour en faire le symbole de la connaissance dévoyée, le héros ambitieux de la conquête du savoir contre les puissances obscures (Lessing, Klinger) ou le porte-parole de leurs angoisses et de leurs fantasmes (Chamisso, Lenau). Le Faust de Goethe donne une vision panoramique de la légende, qui consacre celle-ci comme le grand mythe national allemand jusqu'au Doktor Faustus (1947) de Thomas Mann. Vu à travers l'opposition essentielle des séductions de la vie et du dégoût de l'être (Valéry, Mon Faust, 1941-1945) ou les parcours multipliés d'une œuvre « mobile » (Michel Butor et Henri Pousseur, Votre Faust, 1963), le personnage de Faust apparaît surtout, comme celui de Don Juan, comme un matériau malléable dans lequel chacun peut façonner son mythe personnel.

Je suis, dit Méphistophélès, « l'esprit qui toujours nie; et c'est avec justice, car tout ce qui existe est digne d'être détruit; il serait donc mieux que rien n'existât. Ainsi, tout ce que vous nommez péché, destruction, bref, ce qu'on entend par mal, voilà mon élément» (trad. Gérard de Nerval).

"Méprise seulement la raison et la science, arme suprême de l'homme, laisse-toi conforter par les fantasmes et les charmes de l'Esprit de mensonge. Ainsi je t'aurai sans rémission ! Le destin lui a donné un esprit indomptable, sans cesse jeté vers l'avant, et dont l'ambition prématurée enjambe les joies de la terre. Je vais le traîner dans la vie sans contrainte, par la plus plate des platitudes ; il va frétiller, se roidir, s'attacher ; et son appétit insatiable verra paraître devant ses lèvres avides aliments et breuvages ; il demandera pour lui vainement, humblement, un réconfort ; et même s'il ne s'était livré au Diable, il devrait sombrer dans la perdition." (Méphistophélès)

"N'aurais-tu pas besoin d'un manche à balai? Quant à moi, je voudrais bien avoir le bouc le plus solide... dans ce chemin, nous sommes encore loin du but."(Faust - Méphistophélès)

Leila Waddell, la femme écarlate et la muse d'Aleister Crowley

Leila Ida Nerissa Bathurst Waddell (plus connue sous le pseudonyme de Laylah) (1880- 14 septembre 1932), fut une figure impressionnante au sein de l'histoire de la magie.
Immortalisée dans "The Book of Lies" et "The Confessions",  tous deux rédigés  par Aleister Crowley, Laylah était également écrivain et violoniste.

Laylah sera une des plus puissante muse d'Aleister Crowley,  elle lui inspira de nombreux poèmes et fut sa femme écarlate pendant  de nombreuses années.

Laylah accompagnant au violon la représentation des Rites d'Eleusis

SODOM-APPLES

I have bought pleasant trifles, and thus soothed my

lack of LAYLAH.

Light is my wallet, and my heart is also light; and

yet I know that the clouds will gather closer for

the false clearing.

The mirage will fade; then will the desert be thirstier

than before.

O ye who dwell in the Dark Night of the Soul, beware

most of all of every herald of the Dawn!

O ye who dwell in the City of the Pyramids beneath

the Night of PAN, remember that ye shall see no

more light but That of the great fire that shall

consume your dust to ashes!

“Southern Cross”, The Book of Lies par Aleister Crowley

Love, I love you!  Night, night, cover us!  Thou art

night, O my love; and there are no stars but thine

eyes.

Dark night, sweet night, so warm and yet so fresh,

so scented yet so holy, cover me, cover me!

Let me be no more!  Let me be Thine; let me be

Thou; let me be neither Thou nor I; let there be

love in night and night in love.

N.O.X. the night of Pan; and Laylah, the night

before His threshold!

                                         Photographie colorisée par David Bersson

                                                   Photo d'un rite colorisée par David Bersson

Nudité et sensibilité au bromoil avec Joy Goldkind

Joy Goldkind est née à New York en 1943, diplômée du "Fashion Institute of Technology".  Elle a commencé sa carrière comme créatrice de mode pour enfants, elle démissiona au bout de 10 ans pour élever sa famille. 

C'est à l'âge de 50 ans, qu'elle commença la photographie, maniant à merveille la technique du bromoïl.

Outre des clichés d'une délicatesse et d'un pittoresque hors du commun, elle a réalisé une série de portraits en noir et blanc dont le modèle n'est autre que son époux, maquillé et habillé de costumes féminins inattendus.

This is the story of my husband, a man of strange and extreme personality changes. This particular body of work is based on what is real and what is not. Each picture may seem like a comedy, but is really a small part of of a complex man." (Joy Goldkind)

                                                                             Marilyn

L'univers grotesque et post-industriel des sculptures de Kris Kuksi

Kris Kuksi est né à Springfield,  dans le Missouri au USA.
Kris Kuksi réalise des oeuvres fortement inspirées d'une esthétique baroque et post-industrielle créant de la sorte un univers grotesque dont l'esthétisme nous laisse émerveillé.
Pour ce faire, Kris utilise notament des jouets recyclés tout en assemblant minutieusement des milliers de petits morceaux d'objets.
http://kuksi.com/

La hantise du supplice chinois avec Georges Bataille

Supplice chinois dit des "cent morceaux". Photographies rapportées par Louis Carpeaux du supplice de Fou-Tchou-Li – 10 avril 1905

Le supplice chinois (Les Larmes d'Eros), par Georges Bataille (Pauvert 1961)

Le monde lié à l'image ouverte du supplicié photographié, dans le temps du supplice, à plusieurs reprises, à Pékin, est, à ma connaissance, le plus angoissant de ceux qui nous sont accessibles par des images que fixa la lumère. Le supplice figuré est celui des Cent Morceaux, réservé aux crimes les plus lourds. Un de ces clichés fut reproduit, en 1923 dans le Traité de psychologie de Georges Dumas. Mais l'auteur bien à tort, l'attribue à une date antérieure et en parle pour donner l'exemple de l'horripilation: les cheveux dressés sur la tête! Je me suis faire dire que pour prolonger le supplice, le condamné recevait une dose d'opium. Dumas insiste sur l'apparence extatique des traits de la victime. Il est bien entendu, je l'ajoute, qu'une indéniable apparence, sans doute, en partie du moins, liée à l'opium, ajoute à ce qu'a d'angoissant l'image photographique. Je possède depuis 1925 un de ces clichés ( photographie ci-contre ). Il m'a été donné par le Docteur Borel, l'un des premiers psychanalystes français. Ce cliché eut un rôle décisif dans ma vie. Je n'ai pas cessé d'être obsédé par cette image de la douleur, à la fois extatique (?) et intolérable. J'imagine le parti que, sans assister au supplice réel, dont il rêva, mais qui lui fut inaccessible, le marquis de Sade aurait tiré de son image: cette image, d'une manière ou de l'autre, il l'eût incessamment devant les yeux. Mais Sade aurait voulu le voir dans la solitude, au moins dans la solitude relative, sans laquelle l'issue extatique et volptueuse est inconcevable.

Bien plus tard, en 1938, un ami m'initia à la pratique du yoga. Ce fut à cette occasion que je dicernai, dans la violence de cette image, une valeur infinie de renversement. A partir de cette violence — je ne puis, encore aujourd'hui, m'en proposer une autre plus folle, plus affreuse — je fus si renversé que j'accédai à l'extase. Mon propos est ici d'illustrer un lien fondamental: celui de l'extase religieuse et de l'érotisme — en particulier du sadisme. Du plus inavouable au plus élevé. Ce livre n'est pas donné dans l'expérience limitée qu'est celle de tous les hommes.

Je ne pouvais le mettre en doute...

Ce que soudainement je voyais et qui m'enfermait dans l'angoisse — mais qui dans le même temps m'en délivrait — était l'identité de ces parfaits contraires, opposant à l'extase divine une horreur extrême.

Telle est, selon moi, l'inévitable conclusion d'une histoire de l'érotisme. Mais je dois l'ajouter: limité à son domaine propre, l'érotisme n'aurait pu accéder à cette vérité fondamentale, donnée dans l'érotisme religieux, l'identité de l'horreur et du religieux. La religion dans son ensemble se fonda sur le sacrifice. Mais seul un détour interminable a permis d'accéder à l'instant où, visiblement, les contraires paraissent liés, où l'horreur religieuse, donnée, nous le savions, dans le sacrifice, se lie à l'abîme de l'érotisme, aux derniers sanglots que seul l'érotisme illumine.